Folle embellie

J’ai travaillé l’été dans un hôpital psychiatrique deux années consécutives. J’avais 20 ans, et cela m’attirait comme un mystère qui me faisait peur. L’expérimentation sociale était dans l’air, c’était les années 70, on sentait qu’il y avait des choses à faire évoluer. En travaillant dans cet hôpital, j’ai interviewé des infirmiers, j’ai cherché dans les archives, et j’ai découvert quelques lignes sur cette histoire dont un infirmier m’avait parlé.
Un groupe, sous la conduite d’un grand paranoïaque, s’était enfui, au début de l’exode. On savait que certains avaient disparu sans laisser de traces, que d’autres avaient fini par rejoindre leur famille, et que d’autres encore s’étaient réfugiés dans un autre hôpital à trois cent kilomètres.
J’ai tout de suite pensé que cette histoire était une matrice idéale pour raconter une utopie, une transformation sociale. Car elle montre que, lorsque les relations humaines et sociales autour des patients sont différentes, eux même évoluent différemment. Cela m’avait tellement inspiré que j’ai présenté le concours de l’Idhec avec ce travail. Et j’ai eu aussitôt le désir d’en faire un film. Mais c’était trop difficile à réaliser, juste en sortant de l’Idhec, vers la fin des années 80.
Dix ans plus tard, quand j’ai voulu devenir cinéaste, j’ai entrepris trois projets : celui qui est devenu « Folle embellie » aujourd’hui, et deux documentaires que j’ai réalisés et qui m’ont mis le pied à l’étrier. Le scénario de « Folle embellie » était arrivé finaliste au Grand Prix du Meilleur Scénario. Je l’ai simplifié, stylisé pour le tourner. C’est donc réellement mon premier film. Avec Louis, mon co-scénariste, on a aussi écrit « De l’autre coté de la mer » qui est l’autre premier long métrage que j’ai tourné !
C’est après le sentiment d’inaccomplissement que m’a laissé « Le lait de la tendresse humaine », que j’ai décidé de reprendre ce scénario que j’aimais depuis toujours, dans lequel il y avait une poésie, une vérité dont j’avais besoin. C’était écrit comme un roman, un peu en dehors des normes du cinéma. La première version racontait l’histoire de Fernand. Le film aujourd’hui est passé du côté d’Alida et de son fils Julien, je me suis réappropriée l’histoire de cette manière là. Fernand était déjà immature et tyran, mais il occupait tout l’espace. J’ai essayé de mettre les autres à égalité avec lui.

J’ai vraiment veillé à ne pas montrer des types médicaux, mais à filmer des êtres humains. Chacun est une personne entière, complexe comme tous les vivants. Il fallait trouver pour chacun des clés, comme par exemple la phrase que le médecin que joue Olivier Gourmet dit à Fernand au début du film et que Fernand va explorer pendant toute l’aventure. Dans la panique de l’exode, quelque chose de nouveau se passe, le médecin parle à Fernand comme à un être humain, à égalité, il oublie le rapport hiérarchique de médecin à malade.

Les places de chacun dans le film ne sont pas définies à l’avance. On a d’ailleurs tourné le film dans l’ordre chronologique de l’histoire telle qu’elle s’écrit pour eux. Parce que l’inspiration qui guide cette histoire est de l’ordre du conte, de l’utopie. Ce sont des personnages d’une totale sincérité, d’une réelle innocence, qu’il fallait garder intacte. Dans cet esprit, c’était très important pour moi de tourner ce film le long de la Loire, dans le lieu où était née l’inspiration de cette histoire..

Bien sûr. Cette histoire a d’abord été possible à cause des circonstances. Il y a eu brusquement une totale vacance des normes de vie habituelles. Les règles de la société n’ont plus eu cours. Et paradoxalement, c’est quand la société s’effondre, bien que l’espoir s’écroule avec elle, c’est à ce moment que peut naître quelque chose de nouveau. Le phénix renaît, transformé, de ses cendres. C’est à la fois la fin d’une époque, et, pour ce groupe de patients en fuite, une renaissance. Avec, autour d’eux, la mort et la vie qui circulent sans cesse. Ce qu’ils vivent, c’est comme un temps arrêté. C’est de l’ordre du songe, du conte. C’est ce qui a dicté l’esprit dans lequel baigne le film.

Je voulais représenter des échos de la guerre, je ne voulais pas la filmer frontalement et j’avais été frappée par les archives qui montraient les soldats allemands jouissant de l’occupation, pique-niquant, photographiant, roulant à toute allure en rigolant.
Fernand était maître d’hôtel avant son internement, de là découlent les fonctions qu’il exerçait à l’hôpital. C’est ce qui a inspiré l’idée de cette scène. Il s’insère dans le pique-nique des occupants d’un château comme s’il faisait partie des meubles. C’est aussi une étape dans la renaissance possible qui s’offre à lui. Il retrouve les gestes de son métier.

Leur recomposition, leur chemin vers la dignité, passe par le travail. Là encore, c’est très lié aux circonstances historiques. Les hommes sont à la guerre, donc ce groupe peut trouver une place à un endroit où ils seront utiles. Cette place laissée vacante et qu’ils occupent leur fournit un cadre, peut les aider à tenir debout. Cela s’est passé ainsi dans de nombreux endroits. Certains qui ont aidé aux moissons ont trouvé une place dans une ferme… Mais je n’ai pas voulu donner dans le film une vision idyllique. Ils apprendront qu’ils doivent rester à leur place. Le regard de la mère sur son fils amoureux de Julie-Marie Parmentier le montre bien. Avec ce film, je veux juste indiquer qu’il y a des parcours possibles, différents du destin écrit. Mais résoudre tout et leur trouver à tous une place pour la vie aurait été faux.
Alida que joue Miou-Miou ne pourra pas rester à la ferme. Elle ne suivra pas Fernand pour autant. La femme que joue Maryline Canto apprendra à se passer de béquilles. Elle repartira seule, vacillante, mais debout. Ces fins sont des fins heureuses. Mais celle que joue Yolande Moreau perdra la vie. Chacun trouve sa voie. Fernand cherche à retrouver la structure qu’il aime : il a besoin de donner des ordres et d’en recevoir. Il a affronté son fils, et désormais, c’est l’un ou l’autre. Fernand ne peut pas perdre son autorité tyrannique sans se perdre. Pour rester maître, il choisit de rester maître dans sa folie. Il retourne à l’asile.

Du choix de Fernand dépendait celui des autres. J’ai d’abord passé une année à attendre Jacques Dutronc… Léaud, je l’avais écarté au tout début, comme étant trop emblématique. Mais mon assistante m’en a reparlé quand j’ai renoncé à Dutronc. Alors j’ai demandé un rendez-vous, et quand je l’ai rencontré, deux jours plus tard, il avait lu le scénario et il m’a dit d’emblée : « Je crois que je comprends ce que vous voulez faire ». C’était totalement sincère. Et puis, en le rencontrant, j’ai vu Antonin Artaud, j’ai vu que cette personne fulgurante et défaite pouvait incarner Fernand. J’ai pensé : « C’est merveilleux, il aura la possibilité de jouer un écart sur sa propre folie. » Et il le savait. Il en avait vraiment envie.

Est venue ensuite l’idée du couple qu’il formerait avec Miou-Miou. J’avais envie de la filmer depuis longtemps, je me demandais si je pourrais les filmer comme un couple. J’aimais qu’ils viennent tous les deux d’un passé de cinéma pour incarner un passé historique. Ils ne se connaissaient pas, on a organisé une rencontre, fait des photos, c’était là…
Puis la suite s’est imposée. Yolande et Maryline, j’avais envie de continuer mon travail avec elles deux. Julie-Marie, je l’avais découverte dans « Les blessures assassines ». Elle a cette violence et cette innocence coupante que je cherchais. Ensuite, la répartition des rôles devient aussi une question d’équilibre, de sympathie, de couleur de cheveux, de tailles…

On choisit des acteurs d’abord pour ce qu’ils sont. Miou-Miou par exemple est d’une réelle sérénité par rapport à son travail. Elle ne tourne que si elle pense que cela en vaut la peine pour elle, sinon, elle passe son tour. Je voulais cette douceur mêlée de force, cette féminité qui émane d’elle. Elle est très précise dans la partition technique et complètement sincère dans l’instant.
Jean-Pierre est extrêmement acteur. Il est très professionnel. Et en même temps, il utilise tout, son art et sa souffrance. C’est un génie. J’ai adoré le voir, lui parler, le filmer. Tout le monde était amoureux de lui sur le tournage.
Yolande est l’actrice « poète » par excellence. Elle a la capacité d’être de plein pied dans la régression. Elle met de la monstruosité dans la grâce et réciproquement. J’admire qu’elle puisse ainsi aller et venir ainsi entre le réalisme et le rêve.

J’aurais pu le faire, bien sûr. Mais choisir ce casting là, c’était pour moi faire un pas vers le public. Afin qu’il puisse aller, en s’accrochant à un visage qu’il connaît, dans des endroits où il n’irait pas seul.
Tourner avec ces acteurs là, c’est aussi prendre mon tour dans le cinéma. Hériter du cinéma dans lequel ils ont tourné, et faire un pas plus loin avec eux. C’est un double mouvement. On cherche à créer un monde original, personnel, et en même temps, on décide le faire avec l’histoire du cinéma, tel qu’il nous hante.
J’ai essayé de filmer ces acteurs de fiction comme des personnes. J’ai voulu que Jean-Pierre Léaud ne soit pas convoqué dans le film comme une citation cinéphilique, mais comme l’acteur d’une histoire nouvelle.

La direction d’acteurs, c’est un sacré mystère. C’est un mélange de travail, de volonté et de communication inconsciente. Quelque fois, on croit qu’on n’arrive à rien et puis on a touché quelque chose. J’essaye de trouver avec chacun une proximité, une intimité. Je crois que si on parvient à créer cette intimité, les acteurs sont meilleurs, plus confiants. On a beaucoup travaillé en couples, plus qu’en groupes. Pour qu’entre eux, l’intimité se crée aussi. Le travail avant tournage avec eux consiste à chercher comment avoir moins peur, à la fois du rôle, et de l’autre. En échange, ma responsabilité envers eux consiste à rendre l’enjeu de chaque scène le plus clair possible.

On a tourné avec les patients de cet hôpital qui travaillaient dans une compagnie de théâtre. Chacun a été conscient de ce qu’il faisait, même ceux qui étaient perdus dans leur histoire. Ils ont chacun signé un papier, ils ont été payés. Rien ne s’est fait à leur insu.

Ils ont été capables de me proposer quelque chose dans la fiction. Ils commençaient à jouer la folie à « moteur » et cessaient à « coupez ». Ce qui montre qu’ils sont conscients dans leur malaise, dans leur difficulté de vivre. Ils peuvent en jouer !

En suivant la solitude de chacun. Chacun est perdu dans son propre mal être, son labyrinthe intérieur. Cela a été, paradoxalement, un film très enrichissant à fabriquer. Il y avait une énergie vitale, une vibration, une pulsion de vie à trouver, à donner. C’était un film itinérant avec chaque jour des éléments nouveaux. Cela a été le tournage le plus acrobatique mais le plus heureux de mon expérience. Cela a été concrètement, très « rock’n roll » à faire, mais on était contents, il fallait faire un exploit quotidien. J’ai l’expérience du documentaire, et j’adore improviser, inventer. Là, j’étais servie !

En regardant chaque élément, l’herbe, l’eau, la ferme, les animaux, comme les éléments d’un conte. Quand Miou-Miou monte la première fois sur un cheval, son regard monte vers le ciel. J’ai essayé de trouver tout le long du film ce regard de « première fois ». Tous, ils voient le monde comme si c’était la première fois que le monde existait.
Donc j’ai filmé leur histoire comme un conte dont ils sont les personnages. Et puis, leur parcours m’a guidé. Ce sont, à leur façon, des émigrés en exil perpétuel à la Chaplin, ils trouvent asile dans de frêles abris successifs dont ils sont chassés ou qu’ils perdent. Alors je filme la difficulté de trouver sa place, son identité, je montre les fragiles cabanes qu’on se reconstruit toujours avec ce qu’on a sous la main. A ma façon, j’essaye toujours de faire ma « Nuit du chasseur »... C’est la même inspiration. Le monde de l’enfance, avec ses frayeurs et ses émerveillements…