La Chambre des officiers

Quand j'ai reçu le livre, je me suis dit "Ouh là, un sujet historique, la première guerre mondiale, c'est pas mon truc... ". Et puis, je l'ai lu d'une traite et là, je me suis dit "Cette histoire est pour moi". Ce livre arrivait au bon moment, il me faisait du bien.
C'est avant tout l'histoire d'un homme détruit qui découvre en lui la force de vivre, qui redécouvre le désir, l'humour... C'est la renaissance d'un homme, une formidable histoire d'amours - avec un s ! - pas seulement le désir. Un immense besoin d'amour traverse tout le film.
La guerre n'est que l'arrière plan, ce pourrait être tout aussi bien l'histoire d'un homme après un accident, une histoire d'aujourd'hui.
Il y avait aussi matière à faire un grand film sur la guerre, sans jamais tomber dans le piège de la violence, sans avoir à montrer le moindre combat.
Aujourd'hui, quand je vois les images assemblées, je mesure tout ce qui fait écho à ma vie. C'est très troublant.

Je laisse venir, sans rien forcer. Je n'ai lu le livre que deux fois pour ne pas en être prisonnier, la seconde fois, en prenant des notes de sorte que la structure apparaisse. Ensuite je me suis plongé dans les classiques de l'époque. J'ai surtout visionné les archives filmées, ces images m'ont plus inspiré que tout ce que j'ai pu lire.
Le plus important pour moi, est de trouver les premières images, la première scène... le reste vient de lui-même, j'ai les grandes lignes dans la tête, ça suffit. C'est presque par hasard, en écoutant la Marche Funèbre du Crépuscule des Dieux que j'ai vu une remise de médaille, le premier soldat, le deuxième...
Voilà, j'étais parti. Généralement, j'écris sans savoir comment je vais filmer, mais je dois visualiser l'espace dans lequel se déroule la scène, sinon je ne sais pas écrire.
J'écoute toujours de la musique quand j'écris parce que si une émotion me vient, il me suffit de rejouer cette musique pour rester dans l'émotion.

On sent bien à la lecture du roman que les trois hommes fonctionnent bien ensemble, qu'ils forment un tout. On peut aussi les voir comme les trois facettes d'Adrien. Marguerite en serait alors l'aspect féminin. Trois hommes et une femme qui vont s'aider, se reconstruire ensemble.
Les personnages féminins de ce roman sont étonnamment tous négatifs, mères incapables d'aimer leur enfant, femmes volages, la seule qui en réchappe est défigurée.
Pourtant, un homme défiguré, dépendant comme l'est Adrien, a besoin d'un environnement suffisamment bon pour avoir un chance de s'en sortir.
Il s'attache forcément à celui ou à celle qui s'occupe de lui. J'ai donc inventé Anaïs... à la fois femme et ange qui se penche sur le lit d'un blessé.

Dès la première lecture, j'ai senti que l'histoire s'arrêtait, ou tout au moins perdait de sa force dès lors qu'Adrien quittait la chambre. Le même schéma se répétait comme si l'auteur en était prisonnier, on continuait à le rejeter, il se repliait sur une communauté...
J'ai besoin d'écrire d'une seule traite, en quelques jours. Quand je suis arrivé à la sortie de la chambre, j'étais fatigué, je n'avais plus trop d'idée et j'ai expédié la fin avec une voix off en me disant que je la réécrirai plus tard, que ce ne serait pas bien difficile...
Là-dessus, je découvre que la personne qui m'a proposé d'adapter le roman n'en n'a pas acquis les droits, que ceux-ci sont achetés par des producteurs que je ne connais pas qui veulent tourner le film en anglais.
Ecoeuré, je laisse tout tomber, me disant que comme Adrien, je viens de me prendre un obus sur la tronche. J'ai tout perdu, j'ai travaillé pour rien.
Les jours passent et un matin, le désir revient, je prends mon téléphone et les appelle. Entre temps, ils ont appris par mon agent que j'ai commencé un travail sur ce roman. On se rencontre, ils lisent ce que j'ai écrit et me disent “c'est très bien, mais dès que le héros sort de la chambre, ça ne marche pas du tout...” Alors je repars à écrire, en sachant qu'ils ont raison. Mais ce que je croyais être simple devient très compliqué...tout ce que j'écris est dépressif, poubelle. Et un matin, pourquoi ce matin-là plutôt qu'un autre, une réplique me vient à l'esprit " De dos t'es pas mal ! ", je souris, cette réplique m'amuse. Je viens de retrouver une légèreté, un peu d'humour. Je prends alors conscience que pour écrire la fin, j'ai dû refaire tout le chemin du film. Je me suis retrouvé dans la peau d'Adrien et j'ai sombré avant de me débarrasser de ma vieille peau et de retrouver la lumière.
Ce qui me frappe aujourd'hui quand je vois le film terminé, c'est ce chemin-là. Au début du film , Adrien est un jeune homme joueur. Quand il aborde Clémence sur le quai de la gare, il joue. Puis c'est l'obus, le trou noir. Et il n'en sort vraiment que dans la scène du métro. Il retrouve là le goût du jeu, cette légèreté de l'enfance qui le sauve. D'ailleurs, on pourrait dire ça, c'est l'enfant qui le sauve, cette faculté qu'ont les enfants de mettre en scène, de jouer avec tout, y compris leurs angoisses. Il retire son chapeau, cache son visage puis le découvre lentement. Il est en train de s'accepter tel qu'il est... Il ne se heurte plus à la vie. Il sourit. Sourire, c'est entrer en relation, c'est échanger.

Les sentiments ne nous appartiennent pas, mais on les partage, c'est là qu'est l'universel, tout comme ces gestes qui traduisent nos humeurs. Ce qui est universel aussi, dans cette histoire, et qui la dépasse, c'est cette force de vie qui est en nous, qui ne nous appartient pas, elle non plus, mais qui nous sauve, ce besoin d'amour qui côtoie la folie meurtrière.

Le mot est peut-être un peu trop guerrier... A l'extérieur de la chambre les hommes se battent, se détruisent. A l'intérieur, à l'intérieur de soi, se joue le même conflit, mais sous des formes différentes. Adrien perd son visage, il ne le retrouvera jamais. Mais il va trouver la paix et une force intérieure qui ne laissent aucune place au conflit. Dans le métro ou dans la rue, lorsqu'une femme lui balance une portière sur la figure.
Tout est en place pour qu'éclate sa colère et c'est tout autre chose qui se produit, une sorte de miracle... et cette femme va devenir la femme de sa vie.

Quand j'écris, je ne pense à personne, mais Eric a été un des premiers à qui j'ai fait lire le scénario. Je l'ai connu sur mon film précédent. Un lien très fort s'est créé entre nous. Il est pour moi, à la fois une sorte de frère ou de double alors que je pourrais être son père. J'aime sa façon d'aborder un rôle. Il relit le scénario régulièrement, tous les jours, pendant des semaines, des mois. Ensuite, il vient me voir, s'assied en face de moi, on parcourt le scénario page par page, il me pose des questions. Après, c'est fini, il continue seul sa cuisine... C'est très facile de travailler avec lui, je n'interviens jamais dans son jeu, sinon pour affiner un rythme. Toujours, sa façon de jouer m'apprend quelque chose sur le personnage.

Il faut d'abord qu'ils soient bons! Parce que je ne suis pas un directeur d'acteurs au sens où on l'entend parfois, celui qui façonne et modèle un personnage. Au théâtre, peut-être qu'on peut le faire mais au cinéma on manque toujours de temps. Un quelque chose de l'acteur doit déjà être le personnage, à moi de le découvrir... Donc je choisis en fonction de ce je ressens quand je suis face à un acteur, je devrais dire à l'homme ou à la femme qui est en face de moi. Après une mise en place, généralement, je n'interviens plus que sur le rythme, la vitesse du jeu. Les acteurs ont souvent tendance à jouer trop vite, par peur sans doute, pour en finir avec la scène. Dans la vie, on ne parle jamais aussi vite, il faut le temps que la pensée fasse son chemin, il y a des silences. Si un acteur est dans son personnage, les silences ne sont pas vides, ils prolongent les mots, disent bien plus.

Je travaille avec une directrice de casting, Brigitte Moidon. C'est elle qui m'a fait rencontrer Isabelle Renauld et Eric Caravaca sur le précédent film. Denis Podalydès c'est son idée, Grégori Derangère, Géraldine Pailhas, Jean Michel Portal... Les propositions viennent aussi du producteur. Je fais un film avec un producteur, pas contre, dès l'écriture du scénario. Et chez moi, ce ne sont pas des mots en l'air, cela vient d'une profonde réflexion qui a modifié le rapport que j'ai avec un film.
Isabelle Renauld... Dès l'instant où elle a su que j'adaptais ce roman, elle a voulu être cette femme défigurée. Pourquoi ?... Et elle m'a épaté. Rien de plaintif chez elle, aucun misérabilisme, aucun artifice, seulement une grande humanité et une féminité qui transpirent d'elle et m'émeuvent profondément.
Sabine Azéma. Quand son nom est venu, j'ai tout de suite su que c'était elle, parce qu'il y a en elle le tragique et le pétillant qui oscillent naturellement. Il y a aussi ses silences qui viennent comme une musique. Le rôle arrivait au bon moment pour elle aussi. Elle m'a raconté que pour se préparer, elle est partie découvrir la Bretagne qu'elle ne connaissait pas, se laisser imprégner d'odeurs et de lumières pour arriver sur le plateau chargée de ces sensations et nourrir son personnage. Et ça marche... elle dégage un quelque chose qui fait du bien. Anaïs, c'est ça.
André Dussollier, il y a longtemps que je voulais travailler avec lui. Dans “Un air si pur”, il est génial. D'ailleurs, il est toujours bien ! Il est de ces acteurs qui ont franchi la dernière marche, si j'ose dire, il peut tout faire, il n'a qu'à se laisser surprendre. Il a dû me poser deux ou trois questions, je lui ai passé une cassette d'archives, on y voit des gueules cassées, une opération. Et il est arrivé sur le plateau me proposant ce personnage à la fois très humain et un peu fou, mêlant compassion et sévérité. Parfait. Chaque fois qu'il arrive, c'est une bouffée d'air.

J'ai confié à Tetsuo et la lumière et le cadre. Je l'avais déjà fait dans le film précédent et ensemble nous avons décidé d'aller plus loin. Le choix de la monochromie, des focales courtes, des contre plongées...
La monochromie, c'était une façon de retrouver l'époque. Toutes les images que nous avons du début de ce siècle sont en noir et blanc, il s'en dégage un charme et un caractère particulier que la couleur ne sait pas rendre. Par contre la monochromie y parvient.
Elle nous permettait aussi de traiter la défiguration, les blessures avec une certaine délicatesse. Notre souci était de faire en sorte que la nature de l'image nous aide à accepter ces visages ravagés et pas les rendre irregardables, ou provoquer un effet de rejet. On ne faisait pas un documentaire sur les gueules cassées.
Tetsuo a un sens très particulier de l'équilibre des ombres et des lumières. Laisser une blessure dans la pénombre agit bien plus sur nos sens que de l'exposer en pleine lumière. Une bonne partie de notre travail a consisté à déterminer ce qu'on montrait et ce qu'on cachait.
J'avais pris le parti de ne plus montrer le visage d'Adrien, dès l'instant où il était blessé, jusqu'à ce qu'il se découvre dans le reflet d'une fenêtre. Pendant trente cinq minutes on ne le voit plus.
Je voulais aussi qu'il y ait quelque chose de ludique dans cette façon de ne pas montrer, d'arrêter un mouvement de caméra au ras du visage. J'apprends toujours beaucoup de Tetsuo, sa sensibilité, son exigence et une rigueur -japonaise peut-être- qui me stimule et m'incite à oser ce que je ressens. Sa façon de cadrer... De film en film, je me préoccupe de plus en plus de l'image, mes films parlent de moins en moins.

C'est essentiel. Si je ne suis pas dans le bon décor, je suis paralysé, je ne sais rien faire. Je n'ai plus que mon savoir-faire, c'est pauvre... J'aime faire les repérages avec Patrick Durand, on passe beaucoup de temps à battre la campagne en voiture. Jamais comme dans ce film je n'ai dépensé autant d'énergie dans les repérages.
Outre les classiques, il y avait deux gros morceaux, la gare et la chambre.
Conduire les wagons d'époque jusqu'à la gare de l'Est est impossible. On a donc refait la gare de l'Est à l'extrêmité d'une petite gare de province. Patrick a construit 120 mètres de quai, retapé les wagons, Frédéric Moreau a rajouté les bâtiments, le soleil était au rendez-vous, je n'avais plus qu'à faire bouger, on était en Août 14 ! La chambre, on allait y passer quatre semaines, elle représente 1h20 du film. On l'a bien sûr reconstruite en studio. La première difficulté était de déterminer la taille... puis les ouvertures qui conditionnent la lumière, puis la couleur, la matière... J'ai le goût des décors uniques mais là, j'étais servi ! Et dès le premier jour dans la chambre, j'ai compris qu'il ne fallait surtout pas que je sois descriptif. Travaillant en courtes focales, en deux plans, j'avais déjà tout montré. Il fallait donc que chaque plan traduise le ressenti du personnage ou bien qu'il anticipe ou prolonge son jeu. Le reste, escaliers, couloirs, cours, etc... a été tourné au Val de Grâce. C'était troublant de se dire que cet homme dont je racontais l'histoire avait réellement vécu là, qu'il avait traversé cette cour, monté cet escalier... de 1914 à 1917, qu'il avait subi seize opérations !

C'était même le point crucial, si on n'y croyait pas, c'était même pas la peine de sortir la caméra. On a eu beaucoup de chance. Dominique Colladant n'était pas libre et finalement quelques semaines avant le tournage, il est redevenu disponible. Non seulement il a une technique prodigieuse, mais surtout il a l'intelligence qui va avec. Il a commencé par observer les visages dans une glace afin de profiter de tout ce qui façonne un visage, un épi, un déséquilibre, un début de calvitie. Il a alors trouvé un caractère différent pour chacun des personnages. Pierre, le brûlé, a toujours une sorte de sourire. Henri, le catho, a un je ne sais quoi de douloureux ; Isabelle oscille entre la laideur et la beauté. Eric... c'est une prouesse. Il a fini par rendre sa blessure presque belle. Je veux dire qu'elle permet à Eric d'exprimer toutes ses émotions et quand il sourit à la petite fille du métro ou à sa future femme, quand il se penche sur son bébé, je le trouve beau, il se dégage de lui une telle humanité...
Dominique a aussi un autre talent, tout aussi précieux, il met les comédiens en confiance. C'est chaque jour une à deux heures de maquillage, il les défigure, les prothèses dentaires sont douloureuses et pourtant quand ils arrivent sur le plateau, ils sont toujours de bonne humeur, à l'aise, prêts à tourner et pour une bonne part, cela vient de lui.

C'est le baromètre de l'état moral, ils ne se laissent plus aller, ils sont attentifs à leur image. La pulsion de vie passe aussi par là. Chacun s'est trouvé un vêtement qui le rapproche du personnage. Grégori qui joue Pierre a flashé sur la veste et les bottes. Eric avait beaucoup d'allure dans sa longue chemise qui lui donnait un air un peu indien. Un jour entre deux plans, je l'ai vu assis sur le lit, comme s'assoient les hommes en Orient ou en Afrique, il fumait une cigarette. Il y avait quelque chose de très touchant dans cette pose et c'est devenu un élément du personnage. Quand à Denis qui joue le rôle d'Henri, c'est dans ses pantoufles qu'il se sentait bien, puis dans l'uniforme, dans lequel il retrouve une certaine sécurité. Les costumes sont un bon moyen de confirmer le casting. Un acteur qui ne trouve pas son costume a généralement un problème avec le personnage, c'est une règle infaillible.

J'ai une formation de monteur, j'ai commencé par là, que j'écrive ou que je conçoive une image, c'est avec l'oeil du monteur que je le fais. J'aime, une semaine après le tournage, voir le film monté, pas vaguement monté, monté avec les plans dans leur durée. (même s'il me faudra reprendre certaines scènes).
A cela, plusieurs raisons : non seulement, c'est un gain de temps énorme mais surtout, j'ai tout de suite la vision de ce qu'est le film. Aussi longtemps qu'on ne l'a pas vu dans sa continuité, on ne sait pas ce qu'est le film, ce qu'il s'en dégage, ce quelque chose qui émane des images et de cette continuité. C'est ça la spécificité du cinéma, des images qui défilent, le temps... Après cette première vision, j'ai un rapport tout autre au film. Et pour la première fois, j'ai pu travailler au montage avec ma femme, avec laquelle j'ai une complicité toute particulière.

Mes producteurs ont trouvé cette musique bien avant de démarrer le tournage et nous avons succombé à sa grâce. Dès que Dominique l'a essayée sur les images, elle m'a appelé pour me dire combien elle en modifiait le contenu. Ce qui nous semblait trop dur, la succession de certaines séquences, par exemple, devenait tout autre.
Je l'ai tout de suite ressentie comme une part du personnage. Elle n'illustre pas, elle est cette force de vie qui le sauve, se répand dans la chambre, qui guérit, qui apaise, efface le drame, qui redonne de l'espoir. Comme le film...

C'est déjà un peu vrai, physiquement… Je crois qu'on partage la même philosophie de la vie. Je retrouve en François une sorte de mélancolie naturelle, qui n'empêche pas d'être gai et vivant au quotidien. Nous avons sans doute la même façon d'être. A la fois angoissée, mais chargée nerveusement.

François est quelqu'un de très attentif aux non dits, et il y en a beaucoup dans son scénario. Les choses sont signifiées, mais elles ne sont pas écrites. Donc, avant tout, je lis attentivement, car tout compte : la ponctuation, le fait d'aller à la ligne, etc…en essayant de me poser toutes les questions. Le scénario, je le lis tous les jours, pendant un mois ou deux, jusqu'à ce que je le sache, naturellement, que j'en sois imprégné. Pour le personnage d'Adrien, j'ai cherché du côté des écrits de Jünger, de Teilhard de Chardin, et des peintures d'Otto Dix. Je suis allé voir Patrick Durand et Catherine Bouchard, pour qu'ils me montrent leurs photos d'archives. J'ai rencontré des médecins, au Val de Grâce, mais aussi à Garches, j'ai lu la thèse de Sophie Delaporte sur les gueules cassées… J'ai cherché des choses, j'ai travaillé, je me suis chargé.
Et puis, quinze jours avant le début du tournage, j'ai tout laissé de côté, afin d'oublier le travail. Quand je parle de la philosophie de la vie qu'on a en commun avec François, c'est aussi une façon de parler du rôle. Mon interprétation dépend de la vision que j'ai de la vie, c'est cela que j'apporte à un personnage. Et c'est là que je ressens cette symbiose avec François. Je crois que, naturellement, ce que j'apporte ressemble à ce qu'il y a mis. Le film révèle François à lui-même, comme je me révèle à moi-même à travers le personnage d'Adrien.

Non, cela m'a aidé, au contraire, puisque cela me permettait de disparaître complètement derrière le rôle et le visage du rôle. C'est plus facile d'incarner un autre quand il ne vous ressemble plus vraiment. Il faut s'oublier complètement quand on joue. Au théâtre, on entre en scène en étant encore soi- même, mais, sur une durée de deux heures, on a le temps de s'oublier dans le personnage. Au cinéma, c'est plus difficile, car cela se déroule sur quelques minutes. Avoir un visage qui n'est plus vraiment le vôtre, cela permet de s'oublier davantage.

Avant de commencer un plan, j'essaye de bien dérouler la psychologie du personnage, dans la situation qui est celle de la scène. Et, une fois sur le plateau, j'essaye de tout oublier, de m'oublier, d'être totalement dans l'écoute de l'autre acteur, et d'aller chercher les réponses de mon personnage dans la réplique de l'autre. Il ne faut pas être sur soi, replié sur son personnage, il faut être dans l'interaction. Donc, il faut vraiment n'avoir aucun problème avec son texte, regarder l'autre et vivre le moment, en prenant tout ce qui s'y trouve : le regard d'un technicien près de la caméra, le mouvement de quelqu'un qui bouge, absorber ce qui se passe et s'en servir, plutôt que de l'éviter et de rester dans sa bulle.
Sur ce film, comme on a essayé de tourner les scènes de la chambre à peu près dans la continuité, j'ai passé les premiers jours, muet et hors champ ou sous des bandages, allongé sur le lit pendant huit heures et je n'y voyais quasiment que d'un œil. Cela m'a beaucoup aidé à entrer dans le personnage. Je regardais les autres jouer, sur le plateau, les gens m'oubliaient presque et à force de ne rien jouer, l'envie monte, si bien qu'ensuite, j'étais prêt à exploser la chambre, tellement j'étais chargé !

Denis Podalydès, je connaissais son travail, sans qu'on ait jamais travaillé ensemble. Tous les trois, avec Grégori Derangère, cela a été un vrai bonheur. On était toujours là, les uns pour les autres. On était très complémentaires, humainement et dans notre façon de jouer. Sabine et André ont une énorme humanité et une très grande modestie.
Quant à Isabelle Renauld, on avait déjà tourné ensemble dans le film précédent de François. Elle apporte énormément de dignité à son personnage, je l'ai trouvée très touchante.

Il est, comme dans la vie, très attentif. Quand ce qu'on fait ne lui va pas, il l'exprime très clairement. Quand cela lui convient, il ne le dit pas. François se dit que lorsqu'une chose est énoncée, elle est morte. Je crois qu'il a raison. C'est déjà difficile de s'oublier le temps d'une prise. Alors, si le metteur en scène dit "j'ai adoré ce que tu viens de faire", cela devient impossible de s'oublier, car on doit penser à ce qu'on vient de donner pour tenter de donner à nouveau la même chose. Donc, quand François est satisfait, il ne dit rien, on refait une prise et c'est à nous de voir si on tente la même direction ou si on en essaye une autre.
François veille beaucoup au rythme de notre jeu. Je crois que le spectateur accepte tout, du moment qu'on le fait entrer dans la psychologie des personnages. Quand on parle trop vite, cela sonne faux et du coup, c'est toute la machinerie du cinéma qui pointe son nez.

C'est le parcours de quelqu'un que la vie a cassé, et qui se reconstruit. Et mon travail consiste à ce que le spectateur s'identifie à lui, et fasse ce chemin avec lui. C'est un personnage et un film qui vous accompagnent longtemps. C'est cela que j'aime au cinéma. La télévision, on peut rester devant durant des heures sans qu'on ne se demande rien. Tandis que le cinéma nous pose des questions. A l'image d'Adrien, il fait fonctionner notre imaginaire, avec humanité.